días estranhos

Planos fixos de dez minutos en 13 Lakes e Ten Skies, planos de dous minutos e medio na “triloxía de California” formada por El Valley Centro, Sogobi e Los, planos dun minuto en One way boogie woogie e a súa secuela 27 years later... Calquera achegamento á obra de James Benning acaba por estar chea de números, como se a súa filmografía estivese gobernada por regras de cálculo. Como argumento a favor desta visión reducionista adoita recordarse a formación matemática do director, cousa que sempre me pareceu moi curiosa: xuraría que non é imprescindíbel ser matemático para saber contar até dez. O propio Benning resolveu as dúbidas hai anos en Circling the image, o documental que Reinhard Wulf fixo durante a rodaxe de Trece lagos: o de menos era se os planos duraban sete minutos ou dez, o importante era o proceso creativo en busca dunha “solución elegante”, equivalente ao exercicio de abstracción dun matemático que pretende obter unha demostración simple e fermosa -si, tamén fermosa- dun teorema.

A verdadeira clave do cinema de James Benning está na forma en que analiza a relación entre tempo e paisaxe. Hai uns meses pregunteille pola súa naquel momento última película, Ruhr, gravada en vídeo dixital. “It's about the first derivative of the function, f(t), that is, it looks closely for change over time”, respondeu. Podería ser un chiste entre cinéfilos afeccionados á ciencia pero realmente é a mellor definición posíbel das súas intencións: observar moi de perto os cambios que se producen co tempo; non os cambios a gran escala, senón os cambios esenciais, os máis sutís, os que se revelan ante nós cando nos detemos a mirar e escoitar. Por iso é útil recuperarmos a noción de derivada: o cambio que experimenta unha función a partir de variacións infinitesimais da magnitude da que depende. Se temos que buscar paralelismos matemáticos, o cinema de Benning non pertence ao ámbito da aritmética, senón ao da análise: as súas imaxes debuxan a derivada da paisaxe respecto do tempo.

Esquezamos, pois, a duración dunha secuencia. Despois de varios anos impóndose a si mesmo normas arbitrarias, en RR a lonxitude dos planos vén marcada polo que tarda cada tren en pasar. Case podería dicirse que fica máis en mans do maquinista que do propio director, que descoñece cantos vagóns ten cada un ou a velocidade coa que avanzarán sobre os camiños de ferro. Nesta función non coñecemos todas as condicións iniciais: é o propio obxecto filmado o que as fixa. Velaí un reto interesante para o director. Os corenta e tres trens que aparecen na película son máis ou menos a cuarta parte dos que James Benning perseguiu ao longo de dous anos e medio, que nalgúns casos se corresponden con liñas ben coñecidas para el e noutros se trata de lugares que descubriu navegando por Internet. Mais cada espazo é único; iso é o que Benning quere reflectir, ese é tamén o problema a resolver. Non hai un patrón predefinido ao que axustarse. Dun plano a outro varía a distancia entre a posición da cámara e o tren, a dirección na que se despraza a máquina, o ángulo co que se achega. Ás veces as tomas son rápidas e ruidosas, noutras o tren avanza sen molestar ou cruza con delicadeza o horizonte. O ritmo nace da combinación destas abraiantes coreografías mecánicas, filmadas coa paciencia dun pescador que agarda a que o peixe pique. James Benning mira e escoita e neste caso ademais espera, se é preciso durante varias horas e baixo unha calor abafante coa intención de rexistrar o paso dese tren que só vén unha vez á semana.

Na entrevista que concedeu a Mark Peranson para Cinema-Scope James Benning transcendía a etiqueta de “película observacional”. Alén das paisaxes e os trens para o cineasta RR convértese nunha película sobre o consumismo e os excesos inherentes á sociedade capitalista. “Podía sentir o peso dos bens de consumo achegándose a min, especialmente co petróleo e os automóbiles, pois vin unha chea de tanques-cisterna e vagóns cargados de coches que parecían pasar un detrás doutro constantemente”. Unha resposta propia de alguén empeñado en facernos entender que ningunha imaxe é inocente, e que todas, por acción ou por omisión, acaban por revelar os nosos valores e os nosos prexuízos.

Publicado orixinalmente en español en Miradas de cine no especial James Benning composto ademais polos seguintes artigos: Notas aplazadas sobre James Benning (Ángel Santos Touza), Casting a glance (Miguel Gil) e Ruhr (Ángel Santos Touza)

Pedíronme que elaborase unha listaxe dos meus vinte filmes favoritos (por orde de preferencia) da década 2000-2009. Finalmente só foron precisos dez, mais xa que preparei a versión extendida, aquí llela deixo:

Durante catro meses no Jeu de Paume, desde o 20 de outubro de 2009 até o 15 de xaneiro de 2010. O xenio de Milwaukee estará na capital francesa ao comezo do ciclo para presentar algunhas proxeccións na compaña de Antoine Thirion e Danièle Hibon. A retrospectiva intentará recoller a filmografía completa do autor de 13 lakes ou RR.

Por certo, non coñezo París.

James Benning segue a ser un cineasta periférico, fóra do alcance da inmensa maioría dos espectadores, mesmo dos moi cinéfilos. Un autor case invisíbel que produce á marxe da industria e do mercado, cuxa obra non está editada en DVD e da que apenas podiamos coñecer un número moi reducido de títulos grazas a súa (insólita) programación por unha canle de televisión alemá. Foi desa maneira que descubrín hai xa tres anos a súa película 13 Lakes (2004), en condicións moi afastadas das idóneas e aínda así cun sentimento próximo ao abraio. Despois veu Utopía (1998) e logo Ten skies (2004) e One way boogie woogie/27 years later (1977/2004) que serviron para reforzar a miña primeira e alucinada impresión. En paralelo, o nome do xenio de Milwaukee empezaba a soar repetidamente nas axendas dos festivais máis rigorosos, co Zinebi como pioneiro en España. Seguín con atención todas as pistas que atopaba sobre un home esquivo, as recensións dos seus traballos máis recentes, Casting a glance (2007) e RR (2007), os rumores sobre o seu salto ao vídeo dixital. O espléndido libro que lle dedicou no 2007 o Filmmuseum de Viena despexaba dúbidas e apuntaba a súa condición de cineasta maior, confirmada hai uns meses polo memorábel ciclo de oito títulos que lle dedicou o Festival Punto de Vista de Pamplona, que na Coruña e grazas á colaboración do Centro Galego de Artes da Imaxe e a Fundación Luis Seoane puidemos gozar en versión aumentada até completar trece sesións. Trece obras que nos obrigan a redefinir etiquetas e demostran que a primeira impresión sobre o seu cinema, sexa cal sexa a película pola que empecemos, vai a ser sempre unha impresión equivocada.

No meu caso, xa o dixen, a miña primeira vez foron os 13 Lagos (1). Trece grandes lagos elixidos por algunha característica que os converte en singulares e que con certeza resultará descoñecida para case todos os espectadores. O californiano Salton Sea, por exemplo, formouse hai pouco máis de cen anos ao inundarse accidentalmente unha cunca salina seca polo desbordamento do Río Colorado. Medio século despois o lago foi obxecto de desexo dos promotores inmobiliarios, que viron nel o lugar ideal para construíren casas de vacacións, mais unha serie de intensas chuvias provocou novas enchentes do lago e anegou centos de edificios, que agora ofrecen unha imaxe fantasmal. Nada disto se percibe nin se explica na película de Benning, composta por trece planos estáticos de dez minutos de duración cada un, cunha composición impecábel que sitúa a liña de horizonte xusto no medio da pantalla dividíndoa en dúas partes exactas, metade auga, metade ceo. En 13 Lakes non hai relato nin cousa que se lle pareza; tampouco hai voz en off nin música nin calquera outra clase de artificio. Non hai máis protagonista que a paisaxe neste exercicio de posta en valor da contemplación, un pracer ao mesmo tempo intelectual e emotivo que esixe a participación activa dun espectador disposto a deixarse seducir pola beleza dos espazos naturais e os seus cambios sutís, pola variación da luz, pola presenza arrebatadora do vento, pola aparición dun barco ou polo son dun tren que circula fóra de campo. Non abonda con ter os ollos abertos: Benning pídenos que ollemos e escoitemos, dous verbos esenciais na súa forma de entender o cinema (na súa forma de entender a vida); que admiremos o paso do tempo como modificador da paisaxe, como variábel independente da cal é función o espazo, dito cunha linguaxe matemática que non é allea ao autor. De feito é habitual relacionar os seus estudos científicos coa pel numérica dalgunhas das súa obras, rexidas por estruturas pechadas e con planos cuxa duración vén definida de antemán. Foi no documental Circling the image (Reinhard Wulf, 2003) onde descubriu a verdadeira importancia da súa formación matemática. “O que me fascina é como o pensamento matemático resulta moi creativo e que a maneira en que un pensa en matemáticas parécese moito a como pensa un artista, en abstracto (…) Todas esas solucións elegantes en matemáticas, que son xeralmente as máis simples, e o proceso que hai detrás delas, iso é o máis creativo que hai, e iso é o que eu trato de facer no meu propio proceso de elaboración de películas, usar ese lado creativo do pensamento matemático”. As súas intencións enténdense mellor aplicadas ao caso particular de 13 Lakes. “Talvez sexan trece planos de sete minutos cada un”, dicía nas primeiras fases da súa rodaxe (2), “pero non é aí onde aparecen as matemáticas. A película vai máis ben de como quero probar que a luz é igual e diferente ao mesmo tempo dun plano a outro. Aí está a verdadeira conexión coas matemáticas, máis que no elemento aritmético”.

Iso é aínda máis claro en Ten skies (2004), concibido inicialmente como un filme antibelicista, unha especie de elocuente resposta a un país en guerra elaborada con imaxes de ceos tranquilos. Foi ao filmar os dez ceos cando Benning comprendeu que estaban cheos de actividade, que se producían neles auténticas “batallas plásticas” (3). Volven ser planos de dez minutos cada un de abrumadora e núa beleza, unha experiencia visual única á que incorporou, case como unha broma privada irrecoñecíbel para calquera de nós, o audio doutros filmes seus: ben poderiamos consideralo un falso documental, igual que Casting a glance (2007), a súa arrebatadora homenaxe ao Spiral Jetty, unha monumental escultura de Robert Smithson que ocupa unha das beiras do Gran Lago Salgado e que desde a súa colocación en 1970 se converteu nun dos fitos do land-art. Durante ano e medio James Benning visitou e filmou en múltiples ocasións o Spiral Jetty e decatouse de que as variacións do nivel hídrico do lago nese período reproducían con fidelidade as das case catro décadas precedentes, polo que se decidiu a disfrazar as súas imaxes adxudicándolles unha data falsa. O engano, se é que pode ser cualificado así, non se explica na película, pero o autor ten a ben contalo sempre que atopa ocasión, o cal resulta certamente descritivo da súa actitude ante o cinema: o que importa de verdade non é “cando” nin “onde”, senón o xeito en que ese “cando” e ese “onde” se relacionan.

Tampouco importa a duración dun plano. Un plano dura o que ten que durar, o necesario e suficiente como para que o espectador experimente o paso do tempo. En RR (2007), o seu último filme estreado até o momento, a duración dos planos márcaa o paso dos trens, corenta e tres en total, imposíbel de controlar ou predicir. Probabelmente sexa non xa a máis fermosa das súas películas, senón a máis fermosa de todas cantas se fagan nunca. Sen dúbida hai outras igual de fermosas, pero non podo imaxinar unha que o sexa máis, que proporcione máis pracer e emoción que a de ver dous trens cruzando as súas traxectorias diante dos nosos ollos, unha escena que Manu Yáñez definiu como a máis bela de baile sen música do cinema recente. A música aparece en momentos moi concretos de RR coma se viñese do propio contorno onde foron filmados eses trens: The Battle Hymn of the Republic interpretado polo Mormon Tabernacle Choir; This land is your land na voz de Woody Guthrie e a canción Fuck the police da banda de hip hop NWA. Ademais desas pezas Benning engadiu tres cortes de audio adicional, un discurso de Eisenhower, un fragmento da Biblia lida por Gregory Peck e un partido de béisbol. Sons asociados a intres importantes da súa propia vida cuxas claves en moitos casos son estritamente persoais (o audio da Biblia, por exemplo, foi a súa compañía durante moitas das horas de viaxe en coche necesarias para esta filmación), pero que funcionan igualmente como motores de recordos e ideas para o resto de espectadores. É curioso que aínda que a situación dunhas secuencias e outras na montaxe final dos filmes de Benning puidera parecer case aleatoria, unha calquera entre un número altísimo de combinacións equiprobábeis, e que en consecuencia podería dar o mesmo situar unha escena A antes que outra B ou viceversa, ao ver en pantalla grande os seus filmes tes a sensación de que finalmente elixiu a orde perfecta, que as imaxes se suceden da maneira máis lóxica e precisa. Incluso es perfectamente consciente de cal vai a ser o último plano, como en RR co tren que pasa por diante dun bosque de aeroxeradores: sabes que despois diso non pode haber nada máis. Impuxonos un ritmo e triunfou.

“Nas imaxes de Benning podemos adiviñar as pegadas de Stroheim, Ford, Hopper, Kramer… e ademais anticipan a John Gianvito”, di Jaime Pena nun artigo para Cahiers du Cinema (4). O seu cinema explora os grandes espazos do cinema americano, o territorio dos grandes westerns, cuxos ecos se notan especialmente na "triloxía de California” (5) e en particular en Sogobi, na que con dous postes e un camiño desdebuxado é capaz de evocar a forza sobrenatural dos planos máis colosais de John Ford. Benning é un artista-cineasta profundamente americano, o último elo dunha longa cadea de intelectuais libres e libertarios amantes da natureza e do ser humano, con Henry David Thoreau como principal influencia confesa, mais tamén Mark Twain ou Walt Whitman, pois a fin de contas el ben podería afirmar, igual que o autor de Follas de herba, “quen toca este filme, toca un home”. Un home discreto que porén é capaz de espir a súa intimidade en North on Evers (1991), o diario dunha viaxe en motocicleta realizada en 1989 que repetiu un ano despois cunha cámara buscando as paisaxes e persoas que atopara daquela. Enriba das imaxes filmadas Benning superpuxo o texto escrito a man do diario de xeito que as palabras anticipan escenarios e situacións que imos ver uns minutos máis tarde.

Hai un distanciamento nostálxico, que non lacrimóxeno, nesas imaxes que falan necesariamente do pasado, da memoria, da historia individual e da Historia, con maiúsculas. Sorprende tamén a inesperada carga sentimental dalgunhas pasaxes. “Pasei un mes coa miña filla. Ela ten dezasete anos e está chea de vida”. A filla é Sadie Benning, aínda que o seu nome non se cita en ningún momento. “Non vivín con ela desde que tiña un ano, e porén creo que a coñezo mellor que os meus pais a min”. Hai outra referencia moi importante cara aos seus proxenitores. “Pensei na miña nai. Os seus veciños pasaron de ser brancos de clase obreira a ser maioritariamente negros. Cando os primeiros negros se trasladaron a vivir a unha casa a carón da nosa, eles axudárona a cortar a herba e a retirar a neve. Ela dixome que eran moi amábeis, e logo engadiu, “Ben, xa sabes, eles non poden evitar ser negros”. Tratei de enfrontarme a ela cunha resposta sutil, mais non a entendeu. Debín ser máis directo”. Unha fenda ideolóxica imposíbel de superar nun home politicamente comprometido, que na súa mocidade traballou con emigrantes en Colorado aprendéndolles aos seus fillos a ler e a escribir e que despois participou no desenvolvemento dun programa de produtos de primeira necesidade que proporcionaba alimentos para os pobres de Missouri Ozarks. En Pamplona pregunteille pola presenza da cultura e a sociedade hispana no seu cinema máis recente, e comentou que a explotación dos traballadores inmigrantes de hoxe en día lembráballe a marxinación dos negros no Milwaukee da súa infancia. “A min o que me interesa é a loita de clases”, engadiu, e xa non foron necesarias máis explicacións. Porque esa é a outra gran lección de Benning: o seu cinema recórdanos que ollar e escoitar non é nunca unha acción inocente e sen consecuencias, senón que sempre é un acto político, e que o noso xeito de percibir a realidade, por intrascendente e neutra que nos pareza a priori, reflicte sempre con total precisión o noso cargamento de prexuízos. A política de verdade faise nas rúas, si, mais no fondo todos os nosos actos son dalgunha maneira un acto político, porque detrás deles sempre están presentes os nosos valores e principios. Os seus están bastantes claros: fixoos explícitos en Utopía (1998).

A paisaxe, o tempo, a política. Son tres etiquetas esenciais, mais hai outras. O humor, por exemplo, moi evidente en One Way Boogie Woogie (1977), na que xoga ao slapstick, mais tamén presente nos seus filmes máis contemplativos, desde o ensaio dun rodeo en El Valley Centro (1999) á ledicia ferroviaria de RR (2007). A narración, por suposto, aínda que sexa baleirada e deconstruída como acontece cos microrrelatos de 11×14 (1976), ficcións sen ficción que ao aparecer xustapostas conforman un “espazo esférico” cheo de referencias cruzadas máis poderoso que a suma das partes. Encaixado tradicionalmente no marco do documental ou do cinema experimental, o cinema de Benning proxéctase en realidade en infinidade de direccións temáticas e estéticas, e do mesmo xeito que transita coa mesma naturalidade pola pintura de Mondrian e o folk-art que pola cultura pop, os seus filmes móvense á sombra dos xéneros con inusitada soltura desafiando toda sorte de clasificación. O cinema de James Benning é en si mesmo unha categoría única e inimitábel, unha lente prodixiosa que recolle a luz de corenta anos de cultura contemporánea.

Notas

(1) Por orde de aparición na pantalla, Jackson Lake (Wyoming), Moosehead Lake (Maine), Salton Sea (California), Lake Superior (Wisconsin), Lake Winnebago (Wisconsin), Lake Okeechobee (Florida), Lower Red Lake (Minnesota), Lake Pontchartrain (Louisiana), Great Salt Lake (Utah), Lake Iliamna (Alaska), Lake Powell (Arizona), Crater Lake (Oregon) e Lake Oneida (New York).
(2) A duración final dos planos é de dez minutos, o máximo que lle permite a bobina de 16 mm empregada.
(3) Entrevista concedida a Manuel Yáñez Murillo para a revista Cahiers du Cinema España, abril 2009.
(4) 4251 caracteres, exemplar de abril de 2009 de Cahiers du Cinema España
(5) El Valley Centro (1999), Los (2000) e Sogobi (2001)

(Publicado orixinalmente en español en Blogs & Docs)

Cando decidín ir en febreiro ao Festival Punto de Vista tiña un único nome na cabeza: James Benning. Foi un privilexio comprobar que en efecto o xenio de Milwaukee é aínda máis grande do que imaxinaba e descubrir unha obra ampla e variada que non pode ser reducida a dez ceos e trece lagos, por máis que eses dez ceos e trece lagos sexan mérito abondo para ocupar un posto de honra na historia do cinema. A visita a Pamplona foi incribelmente produtiva: fun detrás dun nome e voltei cargado deles, algúns de cineastas e outros, os máis importantes, os dos amigos. Un deles é Carlos Muguiro. Carlos foi o director que fixo de Punto de Vista o prodixio que xa é, un festival de referencia en Europa feito cun orzamento minúsculo. Cando escribín isto para a revista AG, agora o comprendo, non estaba falando realmente de Punto de Vista; estaba falando de Muguiro, pois foi el quen impuxo esa personalidade propia ao festival, foi el quen marcou o camiño e quixo avanzar sen medo. Hai unhas semanas Carlos foi cesado como director artístico do Festival; o Goberno de Navarra anunciou onte o seu substituto, Josetxo Cerdán, que con certeza será quen de manter o certame nunha boa liña. Non "a" boa liña, senon "unha". Unha algo diferente, digo eu, pois se o obxectivo fora seguir exactamente coa mesma o lóxico sería deixar todo como estaba.

Xa non estás no festival así que podo dicilo en voz alta sen que pareza que che estou facendo a pelota: Grazas, Carlos. Seguro que isto cho dixeron moitas veces estes días, non podería ser doutra maneira. Grazas polos espectaculares froitos que deu o teu traballo, pola túa xenerosidade e amplitude de miras, grazas pola túa confianza. Un amigo que quero e admiro adoita dicir que a vida sempre acaba por ser xusta; se a vida é xusta contigo será unha magnífica noticia para todos.

O meu artigo sobre o Festival Punto de Vista de Pamplona no número 8 da Revista do Audiovisual Galego:

Punto de Vista

Un festival non debe ser só unha suma ordenada de filmes que non chegaremos a ver nunca nas salas de cinema nin nos andeis dos centros comerciais. Un festival ten que ser algo máis; ten que acadar unha personalidade propia, marcar un camiño de seu e avanzar por el sen medo. Un festival debe aspirar a convertirse nun punto de referencia, un lugar no que poidan convivir afeccionados de moi diferente signo, os esixentes e os conformistas, os enterados e os despistados, os que viven alí e os que están dispostos a facer moitos quilómetros a cambio de bos filmes e bos (re)encontros. Iso é un festival e o demais son lerias. O Festival Internacional de Cine Documental de Navarra encaixa perfectamente dentro desa definición. "Punto de Vista" é un festival inmenso feito cos medios dun festival pequeno. Un certame audaz que se atreve con ciclos tan radicais e sublimes coma o que este ano dedicaron a James Benning e que pasou en versión corrixida e aumentada polo CGAI; unha oportunidade única para gozar en pantalla grande coa obra dun cineasta imprescindíbel, autor de filmes coma 11x14, 13 Lakes ou Casting a glance que che deixan a sensación de que non precisas ver nunca nada máis, que con iso xa é abondo.

Aínda que calquera ciclo parece menor comparado co que lle dedicaron ao cineasta de Milwaukee, sería inxusto ignorar as homenaxes tributadas ao documentalista canadense Peter Lynch, coa proxección entre outras películas de Project Grizzly e A whale of a tale, e ao inglés Ben Rivers, que despertou o interese dos cinéfilos tralo premio recibido en Rotterdam en 2008 coa curta Ah, Liberty!. Heterodocsias, a parcela reservada para os proxectos máis singulares do documental español, ocupouse este ano dos filmes inacabados, con Encuentros 1972, Pamplona de José Antonio Sistiaga como peza máis apetecíbel. O ciclo comisariado por Antonio Weinrichter, La segunda vida de las imágenes, repasou a historia do documental de apropiación, desde os clásicos coma Rose Hobart (Joseph Cornell, 1939) ou Tom, Tom, the piper's son (Ken Jacobs, 1969) até os máis recentes Human remains (Jay Rosenblatt, 1998) ou Must read after my death (Morgan Dews, 2007).

Nunha Sección Oficial que tiña dentro títulos de enorme interese (Dust de Hartmut Bitomsky, Iraki short films de Mauro Andrizzi ou Line de Kotani Tadasuke) o xurado acabou optando por Alicia en el país de Esteban Larrain, que levou o Gran Premio Punto de Vista dotado con 10000 €. Olivier Dury recibiu o premio á mellor dirección por Mirages, Gyulia Nemes o de mellor curtametraxe con Lost world, e Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo de Yulene Olaizola recibiu unha mención especial e tamén o premio do público. A obra mestra desta edición, en calquera caso, estaba fóra de competición: Lunch break de Sharon Lockhart, cun único plano-secuencia ralentizado até ocupar oitenta minutos absolutamente fascinantes.

Ten skies de James Benning, hoxe sábado ás 20:30 no CGAI. E pasadomañá luns, One Way Boogie Woogie / 27 years later, o máis parecido a unha comedia feito polo xenio de Milwaukee.

En maio e outubro de 2007 no Los Angeles Filmforum, por mor das proxeccións de Sogobi e 13 Lakes:

Nos seus primeiros cinco anos de vida o Festival Internacional “Punto de Vista” de Navarra consolidou un prestixio a estas alturas innegábel que o converte nunha das principais referencias europeas no ámbito do documental de creación. Grazas a “Punto de Vista” Pamplona é cada mes de febreiro un territorio de descubrimento, un lugar onde achegarse a directores que non coñecíamos, onde reivindicar autores excepcionais ignorados polo sistema. O seu interese pola periferia do cinema, polos espazos menos visitados e máis audaces, derivou na creación dunha sección específica, La Región Central, quizá o único apartado verdadeiramente imprescindíbel do calendario español de festivais. Este ano ofreceunos un froito sublime que fixo por si só que ir a Pamplona pagase a pena: Lunch break de Sharon Lockhart, un dos fitos polos que recordaremos este 2009. O filme retrata os traballadores dun asteleiro en Maine durante a hora da comida, cunha cámara que avanza ao longo dun corredor para amosarnos os obreiros mentres comen, falan, len ou dormen. Sharon Lockhart ralentizou esas imaxes e transformou os once minutos de descanso en oitenta, producindo un efecto hipnótico reforzado polo soundtrack creado por Becky Allen e James Benning, coas voces orixinais a se mesturaren con ruídos industriais e outros sons cun resultado abraiante.

A audaz aposta do comité de selección para configurar unha Sección Oficial modélica non sempre se ve reflectida no palmarés final, que este ano deixou fóra a obra mestra de Hartmut Bitomsky Staub (Dust), documental de incríbel riqueza que sabe tecer un discurso ao mesmo tempo enciclopédico, ético e poético. A gañadora foi Alicia en el país de Esteban Larrain, que reconstrúe un insólito feito real: a viaxe dunha nena quechua desde a súa vila no sur de Bolivia até San Pedro de Atacama en Chile, 180 kilómetros camiñados na procura de traballo. Completan o palmarés Olivier Dury, premio á mellor dirección por Mirages; Gyula Nemes, mellor curta con Lost world, e Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo de Yulene Olaizola, proxectada en novembro en Cineuropa, que recibiu unha mención especial e ademais o premio do público.

Alén da estimulante presenza de Barbara Hammer, que presentou A horse is not a metaphor, un traballo honesto que recrea con valentía e lirismo o seu proceso de recuperación dun cancro, o indiscutíbel protagonista desta edición do festival foi o director James Benning, que non quixo perder ningunha das súas aulas en CalArts e optou por un percorrido exprés que en só cinco días o levou por Pamplona e A Coruña indo e volvendo desde Los Angeles. O cansazo acumulado limitou a actividade do xenio de Milwaukee, que tivo a súa cita principal na conferencia que impartiu o luns pola mañá na Biblioteca da Universidade da Navarra, nunha aula presidida por un crucifixo. Máis que dar unha palestra en sentido estrito o que fixo foi explorar a través dunha charla informal os territorios e personaxes que inspiran a súa vida e creación artística. Comezou amosando vía Google Maps o seu Milwaukee natal e logo Hot Springs, en California, onde actualmente reside. Falou da reprodución da cabaña de Thoreau que ten alá e das pinturas coas que a decorou, que encaixan dentro do xénero chamado -ás veces de maneira despectiva- “folk-art”; copias de obras do pintor autodidacta e ex-escravo Bill Traylor, do tamén afroamericano Mose Tolliver ou do moi prolífico Howard Finster. A carón desa cabaña construiu logo outra idéntica á que fixera Ted Kaczynski “Unabomber”, inspirada á súa vez na de Walden Pond, e explicou como os dous edificios acabaron por ser unha metáfora do pensamento que constrúe e o pensamento que destrúe, unha instalación artística no medio da natureza que representa o mellor e o peor do ser humano.

Foi no turno de preguntas cando se falou máis especificamente de cinema, da duración dos seus planos ou do papel da montaxe. Respondeu con serenidade e deixou boa impresión, mais tamén resultou evidente que non é a clase de persoa que disfruta teorizando sobre a súa obra e prefere que sexan os seus filmes os que falen por el. Cento por cento americano no mellor sentido (o de Thoreau, Mark Twain ou Walt Whitman), James Benning é unha persoa amábel e cordial, un home comprometido, independente e solitario que fica á marxe de calquera clase de etiquetas, tamén as ideolóxicas.

(Publicado o sábado 21 de febreiro en “Nós”, suplemento de cultura do Xornal de Galicia)

“O título non engana a ninguén. O filme 13 lakes ofrece xusto iso que nos indica: trece planos de lagos dos Estados Unidos de dez minutos de duración cada un, cunha composición extremadamente precisa que sitúa a liña do horizonte dividindo a pantalla en dúas metades exactas, o ceo enriba e a auga abaixo. Non hai voz en off, nin música nin artificio de ningunha clase; a paisaxe é a gran protagonista dunha proposta que pon en valor o pracer da contemplación, entendida como un exercicio ao mesmo tempo intelectual e emotivo, e esixe a observación activa dun espectador que chegue á sala disposto a deixarse seducir pola beleza dos escenarios naturais e os seus cambios sutís, polas variacións da luz, pola presenza do vento, pola visión dun barco ou polo son dun tren en marcha. Un espectador disposto a admirar o paso do tempo, a variábel independente da cal é función a paisaxe, dito no sentido matemático da expresión.

13 lagos foi o filme que abriu hai uns días para un público tan escaso coma resistente o ciclo dedicado a James Benning no CGAI, organizado en colaboración coa Fundación Luís Seoane e o Festival Internacional de Cine Documental de Navarra "Punto de Vista", o verdadeiro impulsor desta homenaxe ao cineasta de Milwaukee. Máis completo aínda que o que se verá estes días en Pamplona, o ciclo do CGAI é unha oportunidade excepcional para achegarse á depurada obra dun autor de culto cuxa biografía amosa numerosas probas do seu intenso compromiso humanista. James Benning estará o próximo martes 17 de febreiro na Coruña para participar nun diálogo co director galego Alberte Pagán. Axudaranos a comprender que mirar e escoitar non é un exercicio neutro, inocente e sen consecuencias, senón que é sempre un acto político e que a nosa maneira de percibir as cousas, por intranscendentes que nos parezan a priori, reflicte con absoluta precisión toda a nosa carga de prexuízos. É o que teñen os xenios, que nos obrigan a ver máis lonxe.

(Artigo publicado o sábado 14 de febreiro en Nós, suplemento de cultura de Xornal de Galicia)

actualización: Los Angeles-Chicago, Chicago-Madrid, Madrid-Pamplona, vinte horas de viaxe. Despous de dous días escasos na capital navarra hoxe martes collera un avión a Madrid e logo outro á Coruña para chegar ao acto anunciado no CGAI, e o mércores emprenderá camiño de volta desde A Coruña até Los Angeles. Horas e horas de avións e aeroportos para encontrarse co seu público sen faltar ás súas aulas en CalArts, un esforzo inmenso que non debemos esquecer.

Coa proxección mañá mércores 11 de febreiro do filme 13 Lakes dá comezo no Centro Galego de Artes da Imaxe o ciclo dedicado ao cineasta estadounidense James Benning, organizado en colaboración con Punto de Vista (Festival Internacional de Cine Documental de Navarra) e a Fundación Luís Seoane. O ciclo, que se estenderá ao longo dos meses de febreiro e marzo, é unha oportunidade excepcional para achegármonos á obra dun dos directores máis radicais e singulares do cinema contemporáneo, autor de filmes que non son “documentais experimentais sobre a xeografía e a historia de lugares determinados”, senón xenuínas “experiencias cinemáticas sobre estar “en” determinados lugares”. Podedes consultar a programación do ciclo neste enderezo.

O xenio de Milwaukee pasará polo CGAI o martes 17 de febreiro para presentar a abraiante Utopia e manter un diálogo con Alberte Pagán. Unha oportunidade excepcional para escoitar a un dos cineastas máis interesantes e singulares do noso tempo. [O evento, en Facebook]

Non por sabida deixa de facerme moita ilusión a nova. Esta é, traducida ao galego, a nota de prensa coa que a organización de Punto de Vista adianta algúns contidos da próxima edición:

O Festival Punto de Vista presenta a primeira antoloxía de James Benning realizada en España

O certame analizará tamén o traballo de Peter Lynch e Ben Rivers, revisará o concepto de remontaxe no cinema documental e experimental, e contará coas habituais seccións “Heterodocsias” e “A rexión central”

A próxima edición do festival de cinema documental Punto de Vista, que se celebrará do 13 ao 21 de febreiro en Pamplona, estará protagonizada polo director estadounidense James Benning. Punto de Vista presenta un ciclo que reconstrúe as súas distintas etapas artísticas desde os anos 70 á actualidade. A quinta edición servirá ademais para achegar o concepto de remontaxe ou cinema de apropiación e para presentar o traballo de dous directores practicamente descoñecidos aquí: Peter Lynch e Ben Rivers. Punto de Vista é un programa organizado polo Goberno de Navarra a través do Departamento de Cultura e Turismo-Institución Príncipe de Viana, coa colaboración de Fundación Caixa Navarra.

De considerarmos o cinema norteamericano como un só corpo, sen distincións entre independentes, experimentais, clásicos e modernos, a obra de James Benning figuraría como un dos órganos vitais, segundo os especialistas. Cineasta solitario, Benning realizou máis dunha trintena de filmes en trinta anos, sempre desafiando as categorías mais vencellado ás distintas vangardas desenvolvidas desde 1945, incluíndo o movemento estruturalista, as novas narrativas e o land art. Punto de Vista presenta a primeira retrospectiva antolóxica realizada en España a través dunha escolma de títulos avalada polo propio Benning e representativa das súas distintas etapas. Esencial James Benning é un programa que abrangue desde 11 x 14 (realizada en 1976) até os seus traballos máis recentes, tralos que deu en pensar no abandono dos 16 milímetros, formato no que segue a filmar. Esencial James Benning contará coa presenza de James Benning. O ciclo incluirá a estrea en España das súas dúas últimas películas, Casting a Glance e RR.

Un dos obxectivos permanentes de Punto de Vista foi cartografar os territorios sempre mutantes da non ficción contemporánea. A ese espírito respondía, por exemplo, a retrospectiva en torno ao cine ensaio A forma que pensa que se celebrou no 2007. Con ese mesmo obxectivo A segunda vida das imaxes propón unha revisión do concepto de remontaxe ou apropiación tanto no documental coma no cinema experimental. A práctica da remontaxe, en apoxeo hoxe en día, fai referencia ás películas formadas na súa maioría por anacos de metraxe allea que adquiren un sentido novo dentro da nova obra. O proxecto A segunda vida das imaxes reúne filmes imprescindíbeis para unha historia da remontaxe (do cinema de montaxe ao found footage) e inclúe desde os clásicos de Joseph Cornell e Ken Jacobs até os traballos contemporáneos de Alan Berliner, Félix Viscarret ou Jesús Pérez Miranda.

As películas de James Benning non saen en YouTube, pero son obxecto de desexo das mostras e filmotecas máis atentas á periferia do cinema. Onte recibín o volume que lle dedicou o FilmMuseum de Viena, que nos asalta xa na lapela cunha memorábel declaración de intencións do cineasta: "After completing North on Evers I decided I would need only two criteria to keep making work. One, make films that would take me to places where I wanted to be. And two, make work that would put my file in a larger context. Both somewhat selfish reasons, but very workable".

"Nacín en Milwaukee, Wisconsin, durante a Segunda Guerra Mundial, nunha comunidade obreira xermana que enviou aos seus fillos a loitar contra os seus curmáns. O meu pai traballaba na liña de montaxe dunha fábrica metalúrxica que daquela estaba construíndo equipos de aterraxe para o exército americano. Máis tarde e de maneira autodidacta el fíxose deseñador de edificios. Durante os meus primeiros vinte anos de vida xoguei ao béisbol, e estudei matemáticas na universidade grazas a unha bolsa deportiva. Abandonei antes de graduarme por negarme a un aprazamento militar (os meus amigos estaban morrendo en Vietnam) e traballei con emigrantes en Colorado aprendéndolles aos seus fillos a ler e escribir. Despois axudei no desenvolvemento dun programa de produtos de primeira necesidade que proporcionaba alimento aos pobres de Missouri Ozarks. Con 33 anos obtiven o título universitario na Universidade de Wisconsin, onde estudei con David Bordwell. Durante os seguintes catro anos dei clase de cine na Universidade do Noroeste, na de Wisconsin, na de Oklahoma e na de California San Diego. En 1980 trasladeime a Manhattan para facer películas financiadas pola televisión alemá. Despois de oito anos en Nova York marchei para Val Verde, California, e actualmente son profesor residente de cine e vídeo no Instituto Californiano das Artes. Ao longo dos últimos vinte e cinco anos dirixín catorce longametraxes que foron exhibidos en moitos lugares diferentes do mundo".

(Perfil do cineasta na web do Instituto Californiano das Artes)

Aquí lles deixo a tradución ao galego dun artigo de James Benning para a serie Life in film da revista Frieze:

Imaxe do filme "Ten Skies" (James Benning, 2004)

Cada pouco imparto un curso no Instituto Californiano das Artes titulado "Mirar e Escoitar". Cada semana dez ou doce estudantes imos a algures para practicar o feito de prestar atención. Botamos un día enteiro cruzando un campo petrolífero, xuntámonos unha mañá cedo para ollar como o ceo vai enchéndose de luz, ou pasamos dez horas nos autobúses locais ou unha noite enteira pola rúa Quinta de Los Angeles. Descubrimos que mirar e escoitar é un acto político, e que as diferencias na maneira en que percibimos reflicten os nosos prexuízos coma individuos. Pídenme de vez en cando que dea este curso noutros lugares. Fíxeno a primavera pasada en Cidade de México. Despois de pasar o día nunha gran área industrial, preguntei, "Que foi o que vostedes viron e ouviron?":

Estudante un: Había unha parede branca no lado oposto da rúa. Era moi brillante. Á dereita había unha porta pequena aberta medio metro ou algo menos, provocando unha sombra rectangular sobre ela. No lado esquerdo había dúas portas máis que eran bastante grandes, pero non tiñan ningunha sombra, posto que non foran abertas. Estaba todo relativamente tranquilo - ou sexa, o típico ambiente industrial. Entón despois dalgúns minutos alguén saíu a través da porta pequena. A sombra cambiou dun rectángulo a un triángulo e logo ao revés cando esa persoa abriu e pechou a porta e marchou rúa abaixo. Despois non aconteceu nada durante moito tempo. Finalmente as outras dúas portas abríronse cara a dentro, descubrindo un espazo no que se albiscaba a presenza de dous homes que traballaban nalgures ao fondo daquel baleiro negro. Un dos homes acendeu unha antorcha de soldadura e voaron faíscas. A parede exterior seguía brillando. A sombra rectangular fíxose máis grande.

Estudante dous: Había unha pequena zona verde, e un camiño que a cruzaba diagonalmente de esquerda a dereita. Dous homes limpaban o camiñocon longas vasoiras de palla. Un dos homes limpaba primeiro de esquerda a dereita, e logo de dereita a esquerda. Facía un son coma un asubío, xui-xui, xui-xui, xui-xui. Traballaba metodicamente, sen facer ningún descanso. O outro home limpaba de esquerda a dereita soamente. O seu son era continuo e máis rápido: xui, xui, xui, xui... até que tomaba un descanso. Era moi musical.

Estudante tres: O camiño de ferro segue unha traxectoria curva por detrás de dúas vellas fábricas. Soaban coma unha fundición, pero non eran tal. Non estou seguro do que eran. A xente vivía en casas improvisadas nas dúas beiras da estrada. Había cativos e cans. Xusto onde eu me detiven unha estrada atravesaba as vías. Os vehículos que baixaban pola rúa freaban por mor das malas condicións do cruzamento. Mentres pasaban, podía escoitar parte das conversacións, ou os sons da radio. Palabras e cancións ían e viñan. Un camión grande non baixou a velocidade e cruzou facendo moito barullo. Todos os cans empezaron a ouvear.

Estudante catro: vin tres homes que descargaban un furgón cheo de po amarelo. Tiñan un tubo longo que aspiraba o po fora do vehículo. Un dos homes collía o tubo e ia enchendo sacos de tea que sostiñan os outros dous homes. Axiña que un saco estaba cheo, o home selábao e púñao nun palé. Cando o palé estaba cheo (arredor duns cincuenta sacos), un condutor carretaba con el. Entón un dos homes encargábase de conseguir un palé baleiro para substituír o cheo que acababan de levar. Estiven observando durante dúas horas. O proceso non se detivo nunca. O son era coma o da area movéndose, pero era difícil de escoitar co ruído dos motores de compresión. Seguían traballando co terceiro palé cando marchei.

Estudante cinco: Había uns vinte traballadores fóra da fábrica durante un descanso. Algúns estaban sentados nos bancos da fábrica. Un home con mono de traballo azul marino falaba cunha moza atractiva. Eles dous estaban de pé. Ela tamén vestía de azul, pero o seu traxe era moi fino. O tecido deixaba ver as súas formas. Quizá fose secretaria ou formase parte do equipo de xestión. Non podía escoitar o que estaban dicindo, pero podo dicir polos seus xestos que eles estaban flirteando. Tres mulleres con mono de traballo amarelo que estaban sentadas xuntas fumaban cigarros e rian. Dous homes á esquerda estaban concentrados nunha conversa seria. Eles dous tamén levaban roupa de traballo azul. Entón soou unha campá, e todos eles entraron de novo no edificio, que era laranxa.

Etc etc etc ... é unha das mellores películas que vin e escoitei nunca.

Ah, e esta mañá vin outro filme abraiante. Estaba na miña escola, que foi alugada para unha escola de verán do programa de artes. Os corredores estaban inzados de adolescentes. A carón dunha das galerías principais un home novo tocaba [play] unha peza de piano composta por Erik Satie en 1893, Vexations, que contén 840 repeticións e foi composta para ser interpretada de maneira continua. Fun alí e escoitei durante horas. Que gran sorpresa escoitar esa interpretación. De cando en cando uns cantos estudantes entraban, na maior parte dos casos por menos dun minuto, e logo daban a volta. Dúas rapazas ficaron na porta durante uns trinta minutos, perplexas e un chisco asustadas de entrar na xenialidade desta obra. Lembráronme a primeira vez que vin e escoitei a John Cage. Despois, un estudante cego entrou e se sentou. Levaba un bastón vermello e branco pregábel, e deixouno recollido. Escoitou con máxima atención e aínda ficaba alí cando marchei. Imaxinen o que el percibiu.

James Benning

Imaxe do filme "13 Lakes" (James Benning, 2004)

para saber máis: Talking about Seeing: a conversation with James Benning (Danni Zuvela) e James Benning's Art of Landscape: Ontological, Pedagogical, Sacrilegious (Michael J. Anderson) en Senses of cinema; o
perfil do cineasta que aparece na web do CalArts, traducido ao galego

"Nacín en Milwaukee, Wisconsin, durante a Segunda Guerra Mundial nunha comunidade obreira xermana que enviou aos seus fillos a loitar contra os seus curmáns (...) Durante os meus primeiros vinte anos de vida xoguei ao fútbol e estudei matemáticas na universidade grazas a unha bolsa deportiva. Abandonei antes de graduarme por negarme a un aprazamento militar (os meus amigos estaban morrendo en Vietnam) e traballei con emigrantes en Colorado aprendéndolles aos seus fillos a ler e escribir. Despois axudei no desenvolvemento dun programa de produtos de primeira necesidade que proporcionaba alimento aos pobres de Missouri Ozarks. Con 33 anos obtiven o título universitario na Universidade de Wisconsin; os seguintes catro anos dei aulas de cine na Universidade do noroeste, na de Wisconsin, na de Oklahoma e na de California San Diego (...) Actualmente son profesor residente de cine e vídeo no Instituto Californiano das Artes. Ao longo dos últimos vinte e cinco anos dirixín catorce longametraxes que foron exhibidos en moitos lugares diferentes do mundo". Quen así se define é un cineasta de culto, James Benning, un deses autores cuxas obras nada convencionais non adoitan deixar a ninguén indiferente, e que convida ao na miña opinión absurdo debate sobre cal é o lugar apropiado para a exhibición de certo tipo de filmes de corte experimental, as filmotecas ou os museos de arte contemporáneo (e se queren seguir meditando sobre esa apixonante cuestión, acórdense tamén de Matthew Barney, parella de Björk, cuxo "Ciclo Cremaster" viaxou polos Guggenheim de todo o mundo, ou de Douglas Gordon e Philippe Parreno a quen o ano pasado lles mercou o MUSAC a exclusiva para España do seu Zidane, un retrato de século XXI reconvertido en instalación por uns cen mil euros, unha cifra comparábel á que paga unha distribuidora por calquera filme de aspecto festivaleiro).

Moitas das pezas de James Benning responden a unha estrutura extremadamente cerebral, definida por regras moi estritas. En Los quixo amosar a súa visión da cidade de Los Angeles mediante 35 planos de dous minutos e medio. 13 Lakes consiste en trece planos estáticos de dez minutos cada un, todos eles compostos da mesma maneira, coa liña de horizonte dividindo a pantalla en dúas partes exactas, metade auga, metade ceo. Non hai relato, non hai presenza humana directa, tan só un barco aquí ou un tren acolá; a única protagonista do filme é a paisaxe. A de 13 Lakes é unha proposta esencialmente contemplativa, na que poderiamos dicir que o importante non é mirar, senón ver (como en calquera outra obra de arte); o mesmo formato dos planos fixos de dez minutos recuperouno logo en Ten Skies. One Way Boogie Woogie refíxoa vinte e sete anos despois rodando nos mesmos escenarios nun exercicio práctico de observación do paso do tempo. E en Utopia montou unha morea de imaxes desérticas de México e o sur dos Estados Unidos co soundtrack que tomou prestado -por suposto, sen permiso- dun documental de Richard Dindo sobre o Che Guevara (The Revolution is just a T-Shirt away, como diría/cantaría Billy Bragg). En outubro fará corenta anos do asasinato do líder revolucionario, en 1967; películas non fixo, pero foi encarnado no cinema por actores como Paco Rabal ou Omar Shariff, e en produción agora hai un filme de Steven Soderbergh que terá como protagonista a Benicio del Toro (unha elección ben atinada). Até que poidamos ver a de Soderbergh, o mellor achegamento ao mito -neste caso, á súa mocidade- son os Diarios de motocicleta de Walter Salles, con guión de José Rivera a partir das "Notas de viaje" que escribiu o propio Ernesto Guevara de la Serna, e o libro "Con el Che por América Latina", de Alberto Granado, a quen na película daba vida Rodrigo de la Serna, que por certo é algo curmán do Che. O protagonista, como ben lembrades, era Gael García Bernal, a quen logo vimos en Babel, que detesto, e en A ciencia dos soños, que me encanta. Neste filme de Michael Gondry tiña como partenaire a Charlotte Gainsbourg, a filla de Serge e de Jane Birkin. No Festival de Cannes viuse o pasado mes de maio o seu debut na dirección, "Deficit", e entre os seus próximos proxectos hai un que chama moito a atención: a versión de Pedro Páramo que está preparando o español Mateo Gil.

A excepcional e a priori non moi cinematográfica que digamos novela de Juan Rulfo (ao que lle saiu un fillo director, Juan Carlos Rulfo) xa foi levada anteriormente á gran pantalla polo galego Carlos Velo, en 1967, e con John Gavin no papel do título. A fita competiu no Festival de Cannes ese mesmo ano; nunha edición que tiña a Vincente Minnelli, Shirley MacLaine e Ousmane Sembene no xurado, Carlos Velo compartiu sección oficial con Accident de Joseph Losey (escrita polo agora Premio Nobel Harold Pinter), Terra em transe de Glauber Rocha, Elvira Madigan de Bo Widerberg (hai moita xente que hoxe lle chama así a un dos movementos do concerto para piano número 21 de Mozart), Mouchette de Robert Bresson, unha adaptación do Ulysses de Joyce dirixida por Joseph Strick e You are a big boy now, dun aínda noviño Francis Ford Coppola. Pero a gañadora foi Blow up, de Michelangelo Antonioni, con David Hemmigs, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, a modelo Verushka e Jane Birkin, nai da antes citada Charlotte Gainsbourg pero daquela casada non con Serge, senón con John Barry, famoso compositor que unhas semanas antes dese Festival de Cannes, o 10 de abril, obtiña os seus primeiros dous Oscars -non puido ir recollelos: acababa de ser pai da súa filla Kate- pola banda sonora e a canción orixinal de Born Free, aquel filme tan bonito cunha leoa como principal reclamo.

O día que John Barry gañaba o Oscar, a Corte Suprema dos Estados Unidos discutía o proceso "Loving vs Virxinia", que derivou finalmente na declaración de inconstitucionalidade da "Racial Integrity Act of 1924" do Estado de Virxinia, grazas ao cal ficaron definitivamente eliminadas todas as restricións legais para os matrimonios interraciais, que naquela altura estaban aínda prohibidos en moitos estados. Tal cousa acontecía o 12 de xuño de 1967, dous días despois de que morrese o actor Spencer Tracy, cuxa derradeira película, Adiviña quen vén a cear, trataba xustamente sobre as dificultades de aceptación das relacións interraciais na sociedade ianqui.

Spencer Tracy é unha das grandes figuras do Hollywood clásico, e non precisa presentación, así que limitareime a dar del un único dato. O seu lugar de nacemento: Milwaukee, Wisconsin, a mesma vila natal dese director tan interesante como descoñecido que gosta de rodar ceos e lagos.

Extrarradio, 29 de xullo de 2007