días estranhos

O Festival Internacional de Documentais de Tui presume de números, e con razón. O dato oficial que dá a organización fala de máis de sete mil espectadores desde o pasado mércores até onte, unha cifra que parece probada pola experiencia de ver o Teatro Municipal completamente abarrotado nas sesións de tarde e noite. É case inevitábel ficar marabillado polo multitudinario apoio dun público que responde con fidelidade e entusiasmo, así como pola abundante presenza de voluntarios e colaboradores que lle outorgan ao Play-Doc a aparencia dun gran festival feito con recursos razoabelmente modestos: aproximadamente cen mil euros, unha terceira parte do orzamento do festival Punto de Vista de Navarra, que á súa vez custa menos da metade que Documenta Madrid, os dous grandes certames do estado español dedicados á non ficción que dun xeito ou doutro deben ser espellos nos que mirarse.

A forma do Play-Doc é certamente exhuberante; é o fondo o que pode provocar máis dúbidas. Ben consolidado despois de seis anos, e coa certeza de que cen mil euros non son en calquera caso poucos euros, quizais vaia sendo hora de que o de Tui supere a súa condición de festival modélico a escala galega para captar o interese e a atención dos cinéfilos que viven a moitos centos de quilómetros do Rosal. Pola súa condición fronteiriza tamén sería desexábel que Play-Doc amosase no futuro unha maior curiosidade pola vizosa creación documental ao sur do Minho, ausente nas seccións competitivas das tres últimas edicións.

Portugués é, iso si, un dos membros do xurado, Dario Oliveira, codirector do festival de Vila do Conde. El e mais a xornalista e profesora catalana Eulalia Iglesias e o historiador e programador do CGAI José Manuel Sande decidiron que o premio á mellor longametraxe fose compartido por dous dos cinco filmes a competición: Sanya i Vorobey (Sanya e Pardal), do ruso Andrey Gryazev, retrato correcto aínda que tamén pouco inspirado da (infra)vida cotiá de dous traballadores nunha fábrica semiabandonada, do cal o xurado salientou “a forza e a inmediatez que transmite a través da súa depurada observación dos protagonistas, inmersos nunha situación desesperada pero non exenta de saída”; e Sweetgrass, fermosísima alfaia dirixida por Ilisa Barbash e Lucien Castaing-Taylor que explora con agarimo e rigor antropolóxico a esforzada peripecia dos últimos pastores que levan ovellas ás montañas Absaroka-Beartooth de Montana na procura de herba no verán.

O estadounidense Jay Rosenblatt foi obxecto dunha pequena retrospectiva que presentou nove dos seus traballos nos que se vale de material preexistente para elaborar con el pezas que mesturan rexistros poéticos, reflexivos e emocionais. O seu último filme, The Darkness of Day (A escuridade do día), levou o premio á mellor curtametraxe “polo seu uso da metraxe atopada que transcende a mera compilación para compor unha elexía en torno ao suicidio”. Na competición galega o gañador foi Alberte Pagán por Tanyaradzwa, que en Tui se viu nunha montaxe especial de menos de dúas horas acorde coas necesidades do festival.

Publicado o luns 22 de marzo en Xornal de Galicia.

A Ley General de la Comunicación Audiovisual (PDF, 699 KB) responde a dúas necesidades: achegar a normativa aos tempos que corren, marcados pola substitución da tecnoloxía analóxica pola dixital e a consecuente multiplicación da oferta en radio, televisión e Internet coa certeza de que o importante son os contidos e non o sistema que nolos trae ou o aparello a través do cal os consumimos; e crear un marco xeral completo que acabe coa dispersión e os ocos lexislativos dun regulamento cheo de parches, coa pretensión declarada de “dar seguridade xurídica á industria e posibilitar a creación de grupos empresariais capaces de competir no mercado europeo”.

Máis alá das declaracións que a Lei fai en favor do pluralismo ideolóxico, político, cultural e lingüístico e contra toda sorte de discriminación e incitación ao odio -que a programación diaria das diferentes plataformas se esforzará en esquecer-, o que importa dela na práctica son as normas de funcionamento cotiá referidas á protección dos menores, a promoción de contidos accesíbeis para persoas con discapacidade, a fixación de tempos máximos de publicidade (doce minutos por hora), a definición dos acontecementos “de interese xeral”, todos eles deportivos e precisados até extremos ridículos (Roland Garros si, Wimbledon non), a obriga (ma non troppo) de investir na produción de películas cinematográficas ou os límites á participación en máis dunha empresa audiovisual. Nada novo, en suma; o que se pretende é simplemente pasar a limpo o que xa había para poñer en orde o escenario no que operan os grandes “filántropos” da comunicación.

Artigo publicado no número de marzo de 2010 da revista Tempos Novos

La Ley de Cine aprobada por el parlamento español en el año 2008 satisfacía muchas demandas reclamadas por amplias partes de la industria española desde hacía muchos años. Dicha ley debía ser desarrollada por una serie de normas legales que articulasen y definiesen la puesta en práctica de dichos cambios. En el año 2009 el Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA) -órgano dependiente del Ministerio de Cultura- empieza a trabajar en la redacción de una nueva Orden Ministerial. Este documento regula, entre otros aspectos, las ayudas estatales al cine y es una de las normas legales más influyentes en la cinematografía española. Tras acceder al primer borrador de la orden un grupo de cineastas españoles (directores, productores, actores, técnicos, críticos, profesores...) decidimos agruparnos en el colectivo Cineastas contra la Orden para mostrar nuestro descontento con el rumbo tomado y tratar de modificar la orden antes de su entrada en vigor.

Desde entonces nuestro colectivo ha realizado diferentes acciones: reuniones con el Ministerio de Cultura y el ICAA, con diferentes asociaciones de productores y técnicos, comunicaciones a prensa y recursos legales presentados en España y en la Comisión Europea. A pesar de nuestros esfuerzos la Orden Ministerial ha sido finalmente aprobada y ya está en vigor. Aún así, una parte importante de la industria comparte la idea de que ciertos aspectos no han sido suficientemente estudiados y tendrán unas consecuencias negativas en la producción cinematográfica. Si esto ocurre y en los próximos meses se revisa la actual normativa queremos presentar unas propuestas consensuadas por el mayor número posible de personas.

Con este texto queremos plantear nuestro punto de vista sobre la nueva normativa para invitar a los cineastas iberoamericanos a un diálogo sobre el tema. Aunque la normativa afecta principalmente a las producciones españolas, también afecta a las coproducciones internacionales y, según nuestro criterio, puede dañar gravemente las coproducciones con Iberoamérica.

La normativa es un texto complejo que regula múltiples aspectos con matices de todo tipo. A nosotros nos ha costado mucho llegar a comprenderlo, por lo que intentar explicar su contenido al detalle es prácticamente imposible. El motivo principal de nuestra oposición se basa en que olvida la dimensión cultural, social y artística del cine, favoreciendo las grandes producciones y marginando las producciones pequeñas y medianas, así como desatendiendo el cine documental, a los que sólo queda el exiguo apoyo de las ayudas sobre proyecto. Este es el resumen de los puntos que nos parecen más importantes.

El sistema de ayudas a la cinematografía en España: antecedentes.

Hasta ahora existían dos tipos de ayudas a la producción de películas, incompatibles entre sí. La primera opción era una ayuda a priori destinada a proyectos de nuevos realizadores: documentales, películas experimentales y de especial interés social o artístico. Se presentaba un proyecto de largometraje, una comisión lo valoraba y se concedía una ayuda a unas 25 obras al año. El segundo tipo de ayuda, a posteriori, se basaba en la recaudación en taquilla de cada producción. Si en las salas de cine españolas conseguía el mínimo de recaudación exigida, se le concedía una ayuda del 33% del coste de la película.

Modificaciones en las ayudas.

Ayudas a la escritura de guiones.

La nueva orden establece que se concederán 15 ayudas de 45.000€, frente a las 25 ayudas de 24.000€ que se concedían hasta ahora. Más dinero para menos guionistas.

Ayudas al desarrollo de proyectos.

Uno de los aspectos positivos de la orden, ya que crea un nuevo modelo de ayuda por el que se apoya la reescritura del guión, el casting, la búsqueda de localizaciones, el acceso a mercados de coproducción, la preparación de trailers, etc. Nuestra única discrepancia son las condiciones de devolución en caso de no completar la película en el plazo previsto, demasiado exigentes.

Ayudas a la producción sobre proyecto. (“a priori”)

Uno de los puntos polémicos, incluso entre nosotros, es el aumento de la cuantía que se puede conceder a un proyecto, incrementada hasta el millón de euros.

Según las declaraciones de los responsables del ICAA, el número de proyectos apoyados cada año a través de estas ayudas será parecido o ligeramente inferior al de años anteriores, unas 20 películas al año. A esta reducción hay que sumar un problema que explicaremos más adelante, provocado por las modificaciones realizadas en las ayudas a la amortización de largometrajes (a posteriori).

A pesar de que la Ley de Cine habla expresamente de la importancia del documental, la nueva orden destina un máximo del 15% del presupuesto de estas ayudas a priori para los proyectos documentales. Al no fijar un mínimo, podrían no apoyar ningún documental. Además, como veremos más adelante, la modificación del sistema de ayudas a posteriori provoca que muy pocos documentales podrán optar por esa vía, lo que en la práctica probablemente provoque un notable descenso de la producción documental.

Ayudas a la amortización de largometrajes (“a posteriori”)

Uno de los pocos puntos positivos modificados en este tipo de ayuda es que para contabilizar los espectadores de una película se van a contemplar no sólo los que la hayan visto en salas comerciales sino también los que la hayan visto en festivales, muestras, museos, alquiler y venta de dvd, descargas de internet gratuitas, etc. A pesar de que puede llevar un tiempo poner en marcha este control de forma efectiva, es un aspecto claramente positivo. Sin embargo, es el único.

Hasta ahora, para solicitar estas ayudas sólo era necesario haber obtenido una cantidad mínima de recaudación en taquilla. A partir de ahora existe una nueva limitación: sólo los proyectos cuyo costo acreditado sea superior a 600.000€ (815.000 dólares) podrán optar a esta ayuda. Y el importe que reciban será muy limitado, ya que, como explicamos más adelante, el grueso de esta ayuda será destinada a películas cuyo coste reconocido sea superior a 2 millones de euros. Este es uno de los cambios más perversos en la nueva normativa, ya que muchas películas pequeñas y medianas antes impulsadas a través de estas ayudas van a tener que financiarse con ayudas a priori. De este modo, muchas más películas competirán por el mismo número de ayudas a priori.

Como decíamos más arriba, en estas ayudas a la amortización las películas con coste acreditado superior a 2.000.000€ (2.723.000 dólares) recibirán un importe muy superior que las películas cuyo coste reconocido sea de entre 600.000€ y 2.000.000€. Es decir, independientemente del reconocimiento del público, la crítica o los festivales, cuanto más cara sea una película más dinero recibirá del estado.

Es difícil calcular esta diferencia porque se basa en un complejo sistema que mezcla el número de espectadores, el presupuesto, el coste reconocido y la inversión del productor. De este cálculo se obtienen unos puntos, a los que se sumarían los obtenidos por la participación en festivales, premios internacionales, paridad de géneros, etc; que determinan la ayuda económica que recibe la película. Según nuestras estimaciones, una película de entre 600.000€ y 1.500.000€ de coste reconocido recibirá una ayuda que rondará los 60.000€ y, excepcionalmente, podría llegar a los 100.000€. Sin embargo, una película que supere los 2 millones de euros de coste reconocido podrá recibir desde 700.000€ hasta 1.500.000€, salvo en el caso de las coproducciones, que desarrollaremos más adelante. Esta diferencia hace que sea muy difícil la producción de películas pequeñas y medianas.

¿Cómo creemos que pueden afectar estos cambios a las coproducciones internacionales, especialmente a las Iberoamericanas?

Las coproducciones internacionales en las que participe un productor español optarán a las ayudas en las mismas condiciones que una película española, con la salvedad de que el límite para las ayudas importantes se fija en 1,5 millones de euros en vez de en 2 millones de euros. Es importante señalar que estas cantidades se refieren a la aportación del productor español, y no a la totalidad del presupuesto de la película.

Esto implica que el coste acreditado por el productor español debe superar los 600.000€ si desea obtener alguna ayuda y, si desea obtener una ayuda significativa, superar 1.500.000€. ¿Cuántas películas van a poder seguir este esquema? ¿Cuántas coproducciones realizadas en los últimos años podrían haberse ajustado a estos presupuestos?

Dado que España carece de otros programas y fondos específicos que permitan la coproducción puramente financiera que sí existen en algunos países europeos (Fond soud, World Cinema Fund o Vision Sud Est, por ejemplo), la única vía que permite cierto retorno financiero al productor español pasa por establecer coproducciones técnico artísticas, y el marco para ello es el ICAA, IBERMEDIA y algunos fondos regionales y programas específicos como RAICES.

En este sentido, también queda invalidado el acuerdo al que se llegó en la Reunión de Autoridades Cinematográficas de Valparaíso (2005), sobre la interpretación concertada del Acuerdo Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica. Dicho acuerdo definía que las aportaciones de los países debían medirse en términos cualitativos y no cuantitativos, con lo que se buscaba equilibrar las contribuciones de los países coproductores y facilitar la participación de aquellos con moneda más débil.

Otras consecuencias indirectas.

Estos cambios afectarán también al desarrollo y al espíritu del programa Ibermedia, que desde sus inicios había tenido la clara vocación de estimular las cinematografías latinoamericanas. Un elemento clave para ello era la coproducción minoritaria por parte española, que permitía optimizar el diseño de producción de una película mediante la colaboración técnico artística. Dado que estas coproducciones minoritarias por parte española no serán factibles por lo expuesto anteriormente, el 100 % de las películas que España aprobará en las reuniones del programa Ibermedia serán coproducciones mayoritariamente españolas, con el perjuicio que esto supone para la diversidad cultural, social y temática.

Conclusión.

Este texto es sólo una invitación a un diálogo más amplio que podría tratar temas no mencionados aquí, al no estar directamente regulados por la orden (nombramiento y funcionamiento de las comisiones que conceden las ayudas, posibilidad de crear dos convocatorias anuales en vez de una sola, etc). Durante el proceso seguido este año por nuestro colectivo hemos comprobado que las asambleas, reuniones y comisiones de trabajo nos han permitido profundizar y conocer mejor las estructuras de nuestra industria, así como plantear propuestas y soluciones conjuntas. Esperamos que los cineastas Iberoamericanos se sientan animados a reflexionar con nosotros, aportando su punto de vista sobre estos cambios.

Cineastas contra la Orden

Nunca como nos últimos vinte anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado. No mesmo ano em que um filme português ganhou em Cannes a Palma de Ouro da curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses foram vistos e premiados um pouco por todo o mundo, o cinema português continua a viver sob a ameaça de paralisação e asfixia financeira.

Desde há dez anos que os fundos investidos no cinema não cessaram de diminuir: a produção e a divulgação do cinema português vivem tempos cada vez mais difíceis. E a criação de um Fundo de Investimento (e a promessa de um grande aumento de financiamentos), revelou-se uma enorme encenação que na generalidade só serviu para legitimar o oportunismo de uns tantos. O cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos e em particular da senhora Ministra da Cultura.

O cinema português - o seu Instituto - ao contrário do que é repetido vezes sem conta, é financiado por uma taxa (3,2%) sobre a publicidade na televisão, e não pelo Orçamento de Estado. O financiamento do cinema português desceu na última década mais de 30% e a produção de filmes, documentários e curtas-metragens, não tem parado de diminuir. O Fundo de Investimento no cinema, que era suposto trazer à produção 80 milhões de euros em cinco anos, está paralisado e manietado pelos canais de televisão e a Zon Lusomundo, e não só não investiu quase nada, como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem sentido. Por isso se torna imperioso e urgente

a) normalizar o funcionamento desse Fundo e multiplicar as verbas disponíveis para investimento na produção de cinema, nomeadamente multiplicando as receitas do Instituto de Cinema, e tornando as suas regras de funcionamento transparentes e indiscutíveis;

b) normalizar a relação da RTP (serviço público de televisão) com o cinema português, fazendo-a respeitar a Lei e o Contrato de Serviço Público, assinado com o Estado Português;

c) aumentar de forma significativa o número de filmes, de primeiras-obras, de documentários, de curtas-metragens, produzidos em Portugal;

d) e actuar de forma decidida em todos os sectores – não apenas na produção, mas também na distribuição, na exibição, nas televisões (e em particular no serviço público), e na difusão internacional do cinema português.

Depois de mais de seis anos de inoperância e desleixo dos sucessivos Ministros da Cultura, que conduziram o cinema português à beira da catástrofe, impõe-se:

1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual) reconduzindo-o à sua natureza original: um fundo de iniciativa pública, tendo como objectivo o aumento dos montantes de financiamento do cinema e da ficção audiovisual original em língua portuguesa e o fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas empresas de produção de cinema. E fazer entrar nos seus participantes e contribuintes os novos canais e plataformas de televisão por cabo (meo, Clix, Cabovisão, etc), que inexplicavelmente têm sido deixados fora da lei;

2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema português, nomeadamente junto da actividade cinematográfica, recorrendo às receitas da edição DVD (a taxa cobrada pela IGAC, cuja utilização é desconhecida, e que na última década significou dezenas de milhões de euros); à taxa de distribuição de filmes (que há décadas não é actualizada) e à taxa de exibição. As receitas das taxas que o Estado cobra ao funcionamento da actividade cinematográfica devem ser integralmente reinvestidas na produção e na divulgação do cinema português (produção, distribuição, edição DVD, circulação internacional);

3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de Cinema, para aumentar o número, a diversidade, a quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos. Filmes, primeiras-obras, documentários, curtas-metragens, etc.

4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes, e estimular o aparecimento de novas empresas nesta actividade, de forma a que o cinema português, o cinema europeu e o cinema independente em geral, possam chegar junto do seu público. E apoiar os cineclubes, as associações culturais e autárquicas, os festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o país fazem já esse trabalho;

5. Fazer cumprir o Contrato de Serviço Público de Televisão por parte da RTP, que o assinou com o Estado Português, e que está muito longe de o respeitar e às suas obrigações, na produção e na exibição de cinema português, europeu e independente em geral. E contratualizar com os canais privados e as plataformas de distribuição de televisão por cabo, as suas obrigações para com a difusão de cinema português.

O cinema português, que vale a pena, tem hoje em dia, apesar da paralisia, quando não da hostilidade, dos poderes públicos, um indiscutível prestígio internacional. Os seus realizadores, actores, técnicos, produtores, não deixaram de trabalhar apesar de tudo o que se tem vindo a passar. Está na altura de os poderes públicos assumirem as suas responsabilidades.

É necessária uma nova Lei do Cinema, mas é urgente uma intervenção de emergência no cinema português.

Asinan os realizadores Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos, Jorge Silva Melo, João Botelho, Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde, Margarida Cardoso, Bruno de Almeida, Catarina Alves Costa e João Salaviza; e os produtores Maria João Mayer (Filmes do Tejo), Abel Ribeiro Chaves (OPTEC), Alexandre Oliveira (Ar de Filmes), Joana Ferreira (C.R.I.M.), João Figueiras (Black Maria), João Matos (Terratreme), João Trabulo (Periferia Filmes) e Pedro Borges (Midas Filmes)

Ler e asinar o manifesto

A noticia no xornal Público

Martes 9 de marzo, na Casa das Atochas ás 20:30
A negra de... (La noire de..., Francia / Senegal, 1966, 65', VOSG)

Martes 16 de marzo, na Casa das Atochas ás 20:30
O xiro postal (Mandabi, Francia / Senegal, 1968, 90', VOSG)

Mércores 17 de marzo, no Cineclube de Compostela ás 21:30
O xiro postal (Mandabi, Francia / Senegal, 1968, 90', VOSG)

Mércores 24 de marzo, no Cineclube de Compostela ás 21:30
O maleficio (Xala, Senegal, 1975, 123', VOSG)

Martes 30 de marzo, na Casa das Atochas ás 20:30
Moolaadé (Moolaadé, Senegal / Franza / Burkina Faso / Camerún / Marrocos / Túnez, 2004, 124', VOSG)

Mércores 31 de marzo, no Cineclube de Compostela ás 21:30
Ceddo (Ceddo, Senegal, 1977, 120', VOSG)

Martes 6 de abril, na Casa das Atochas ás 20:30
O carreteiro (Borom Sarret, Senegal, 1966, 20', VOSG)
Mesa redonda arredor da figura de Ousmane Sembène.

Anotacións sobre Ousmane Sembène no blog días estranhos

Empezarei cunha obviedade: a gala dos Oscar é o espello no que se miran todas as entregas de premios, sexa para imitala ou para escapar dela, en xeral con pouca fortuna. Por aquí o habitual é repetir o tópico de que as cerimonias hollywoodenses son sempre un aburrimento, mais eu levo gozado moito con elas, cousa lóxica en alguén que suma á súa natural mitomanía o gusto polas listaxes -e a fin de contas os Oscar están cheos das dúas cousas-. Os mitos van a menos, iso si; e máis agora que tomaron a decisión de homenaxear os vellotes ás agachadas, fóra do prime time televisivo, coa entrega dos premios honoríficos a Lauren Bacall, Gordon Willis, John Calley e Roger Corman nunha cea alá polo mes de novembro. Na procura dun público máis novo a Academia confía máis -e con razón- en Hannah Montana que na viúva de Bogart, e por iso a coloca sobre os escenarios xunto a un dos actores da saga Crepúsculo, Taylor Lautner, e o líder da triloxía High School Musical, Zac Efron. Os protagonistas dos filmes de maior éxito do ano pasado terán o seu minuto de gloria como presentadores no Kodak Theatre de Los Angeles: Sam Worthington (Avatar), Chris Pine (Star Trek) ou Bradley Cooper (Resacón en Las Vegas). Non me parece mal, mais así non hai maneira de ter unha standing ovation como é debido. Desta volta, o patio de butacas posto en pé ao completo só cabe imaxinalo cando Jeff Bridges recolla o premio ao mellor actor por Crazy Heart, máis polos servizos prestados que polas virtudes dunha interpretación sen tacha nunha película francamente anódina. Outro momento épico viría cun Oscar para Christopher Plummer como actor de reparto, mais todo apunta a que o austríaco Christoph Waltz (Inglorious Basterds) se vai encargar de que tal cousa non aconteza.

Non é un ano especialmente glorioso, non. Cun espanto coma Precious e o discreto Up in the air ocupando posicións de privilexio, non é estraño que o interese fique reducido ao amistoso duelo entre James Cameron e Kathryn Bigelow, Avatar vs The hurt locker (En terra hostil). Os números de Avatar son colosais: é o filme que máis cartos recadou na historia do cinema, con máis de 2.500 millóns de dólares en todo o mundo. As contas de En terra hostil son cento trinta veces máis modestas: para que se fagan unha idea, tivo máis espectadores Celda 211 en España que o (excelente) filme da Bigelow nos Estados Unidos. O seu máis que probábel triunfo nos Oscar débese en boa parte á influencia das asociacións de críticos norteamericanas, que a resituaron na primeira liña ao concederlle un premio tras outro a finais de 2009. The hurt locker foi o mellor filme do ano para os críticos de Austin, Boston, Chicago, Denver, Houston, Kansas, Las Vegas, Los Angeles, Nova York, Oklahoma ou San Francisco. Os profesionais do cinema americano non deixan tampouco moito espazo para a dúbida: a película foi premiada polas asociacións de guionistas, produtores, directores, directores de arte e montadores. É case unha aposta segura: Kathryn Bigelow será a primeira directora que reciba un Oscar, e cando iso suceda nós estaremos xa no luns oito de marzo, Día Internacional da Muller. Xornalistas do mundo, ide afiando os titulares!

Publicado o sábado 6 de marzo na edición dixital de Xornal de Galicia.

“Prohibida aunque sólo sea por subsistir la veda de maricones”
"De las que no tienen cura”
"Crudísimas escenas de erotismo y pornografía”
“El equívoco sexual socialmente considerado fomenta la corrupción. La frontera natural de los sexos debe observarse públicamente dejando al misterio de la intimidad esta lacra. Tal es la única objeción que puede hacerse a esta divertidísima película, pero objeción demasiado fuerte porque los dos protagonistas masculinos se sostienen vestidos de mujer y encajados en lo femenino durante 10 rollos de los 13 del montaje con tal perfección que superan las pruebas de fuego, cuales baños de mar en traje de baño con otras muchachas sin que estas adviertan el cambiazo y cuantas se derivan de la convivencia en hoteles, trenes e incluso lecho”
“Todo ello implica una fuerte invitación a la valentía o descaro social de los homosexuales. Hasta un noviazgo. Pero hay algo más grave aún: en tanto la proyección queda desplegada a toda vela para los maricas aparece cortada, cortadísima, en cuantas secuencias se dedican a la sexualidad del hombre normal. Secuencias pornográficas, protagonizadas por Marilyn”

“Suprimir en absoluto todas las escenas en las que se exhiben desnudeces [...] que llegan a causar náuseas”. As “desnudeces” son: “planos cercanos de modelos de trajes de baño”, “modelo exhibiendo corsé por diferentes habitaciones”, “ejercicio de gimnasia de Rosalind Russell y Joan Fontaine”.
Guillermo de Reyna, vicepresidente da Junta de Censura, engadiu: “Cinta que aunque de tesis contraria al divorcio, está desarrollada de forma tan torpe, chabacana y falta de altura, que queda reducida a una larga exposición de toda la miseria moral y de toda la estupidez intelectual que pueda reunirse en el sexo femenino. Película en fin que llena al espectador de un sabio aprecio a la soltería ante el solo temor de que pueda corresponderle un poco de la triste y grotesca miseria que con tanta abundancia pasa ante sus ojos, llegando a producirle una verdadera repulsión física y un decidido asco” (Foi estreada en 1948)

A finais de febreiro a University of Southern California presentou un estudo sobre a presenza de personaxes femininas no cinema actual, cuns resultados tan demoledores como previsíbeis. O equipo liderado pola profesora Stacy L. Smith colleu como referencia os cen filmes de máis éxito de 2007 -o ano de Spider-Man 3, No country for old men ou There will be blood- para descubrir que non só o equipo creativo que hai detrás deles é maioritariamente masculino (o 83% dos directores, guionistas e produtores son homes), senón que dos 4379 personaxes con frase que hai neses filmes só o 29,9% eran mulleres.

A proporción cambia radicalmente cando as mulleres teñen un papel destacado na produción do filme. Nas películas dirixidas ou co-dirixidas por unha muller a porcentaxe de actrices medra quince puntos até acadar un 44,6%; un dato non concluínte por seren contados os exemplos de películas de directoras que acadan un percorrido exitoso nas billeteiras (só tres nesa serie de cen), mais que coincide co resultado dun informe anterior elaborado polo mesmo equipo de investigadores que revisaba as películas candidatas ao Oscar no período 1977-2006. O progreso percíbese tamén nos casos de mulleres guionistas (a porcentaxe de personaxes femininas avanza case sete puntos, até un 34,9%) e produtoras (un 30,8% de actrices fronte ao 26,4% das películas producidas por homes).

A cuestión da representación da muller na pantalla chegou polas mesmas datas ás Nacións Unidas dentro dos debates a prol da igualdade de xénero, un dos “obxectivos do milenio”. Nunha sesión especial tomou a palabra a actriz Geena Davis, impulsora dun instituto de análise sobre os xéneros nos medios de comunicación, que denunciou os tópicos e a visión hipersexualizada da muller no cinema actual. Informes elaborados no seu instituto proban que non houbo cambios esenciais co andar do tempo: a proporción típica é unha muller en pantalla por cada tres homes ao longo dos últimos sesenta anos, un ratio que aínda empeora nas escenas de masas (até cinco homes por cada muller).

Con estes datos calquera esforzo en favor da visibilidade segue a ser extremadamente pertinente. Esa é a intención do Fórum Metropolitano ao presentar un ano máis o ciclo Retallos de Muller, con catro filmes que ofrecen unha mirada afastada de estereotipos.

Sala Marilyn Monroe
Xoves 4, venres 5 e sábado 6: A voda de Tuya (Quanan Wang, 2006)
Xoves 11, venres 12 e sábado 13: Wolke 9 (Andreas Dresen, 2008)
Xoves 18, venres 19 e sábado 20: The princess of Nebraska (Wayne Wang, 2007)
Xoves 25, venres 26 e sábado 27: Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007)

O cinema español parece gozar boa saúde. A recente cerimonia dos Premios Goya foi a máis vista da historia con case quince millóns de televidentes que conectaron coa gala nalgún momento e uns cinco millóns de media pendentes do duelo entre Ágora e Celda 211 que se saldou con vitoria (máis cualitativa que cuantitativa) para o filme de temática carceraria. A película de Daniel Monzón leva xa recadados doce millóns de euros e xerou arredor de si unha poderosa corrente de simpatía; o seu contrincante Amenábar, pola súa parte, venceu algúns malos agoiros e conseguiu que a súa superprodución histórica supere amplamente a cifra de tres millóns de entradas vendidas.

Non son os dous únicos filmes dos que se falou, abofé que non. Unha película de animación, Planet 51, leva recadados uns cen millóns de dólares en todo o mundo. Isabel Coixet e Pedro Almodóvar colocaron os seus novos traballos, Mapa de los sonidos de Tokio e Los abrazos rotos, a concurso na sección oficial do Festival de Cannes, o certame que marca a axenda cinematográfica do ano. Los abrazos rotos tivo unha acollida desigual, mais non é nin moito menos o fiasco que a moitos lles gustaría e demostra unha vez máis que Almodóvar é un dos poucos directores en España que ten asegurada a repercusión internacional das súas obras. A coprodución arxentina El secreto de sus ojos foi acumulando seareiros aquí e acolá e Juan José Campanella acabou por competir cos traballos de Michael Haneke e Jacques Audiard nos Oscars ao mellor filme en lingua non inglesa, unha categoría na que ademais achou un oco un título modesto pero modélico de Claudia Llosa, La teta asustada, tamén con participación española. Consecuencia destes bos sinais é o feito de que certa prensa tradicionalmente belixerante co cinema feito en España pareza ter asinado duns meses para acá un pacto de non agresión coa industria e algunhas das súas institucións máis destacadas, por exemplo a Academia del Cine.

Coma sempre, nin tanto nin tan pouco. Máis alá de éxitos puntuais vencellados con certos nomes e certas fórmulas segue habendo unha morea de filmes con severas dificultades para facerse notar e que pasan de maneira efémera polas salas. Filmes acollidos con entusiasmo por programadores e críticos do estranxeiro que aquí pelexan por reunir uns poucos miles de espectadores. Sabemos que hai outro cinema español e tamén sabemos que hai outro público, e por iso no Fórum Metropolitano insistimos en crear oportunidades para que se encontren. Baixo a etiqueta Colleita española a Sala Fernando Rey ofrécenos no mes de marzo os últimos filmes de Cesc Gay e Marc Recha e o debut na longametraxe de dúas directoras, Roser Aguilar e Mar Coll.

Sala Fernando Rey
Xoves 4, venres 5 e sábado 6: V.O.S. (Cesc Gay, 2009)
Xoves 11, venres 12 e sábado 13: Petit indi (Marc Recha, 2009)
Xoves 18, venres 19 e sábado 20: Tres dies amb la família (Mar Coll, 2009)
Xoves 25, venres 26 e sábado 27: Lo mejor de mí (Roser Aguilar, 2009)

“Es una película desagradable y morbosa. Los conceptos que vierte sobre el matrimonio el protagonista, que pasa como predicador, son inadmisibles. Se tratan con poco respeto y veneración las frases de la Sagrada Escritura; y no faltan escenas un tanto sugestivas como las de los rollos 1 en que la artista sale muy ligera de ropa, y la del rollo 3 del predicador en la cama y su mujer de pie, insinuante. Por todo ello estimo que es inaceptable.”
“La película más retorcida y disparatada que se puede imaginar. No debe importarse”
“Película refinadamente absurda y desagradable, a base de predicador protestante y asesino. No debe importarse”
“Se trata de un engendro monstruoso fruto de una imaginación desquiciada... Rechazable en absoluto”

“La admiración física hacia el arquetipo masculino puede dañar psíquicamente a los adolescentes poco diferenciados, acentuando su complejo de timidez o de angustia sexual, desviando peligrosamente su atención de la sexualidad femenina.”

“El público que asista a ella o la comprende y entonces comprenderá la tesis, o no la entiende y entonces se aburre y no le hará mal” (O filme foi autorizado)

Frases dos informes que emitía a Junta de Censura en España, recollidas no libro "La censura cinematográfica en España", de Alberto Gil (Ediciones B)

“Ambiente morboso, de pesadilla, en el que se describe con insana delectación como un cadáver se desangra en una bañera. En definitiva, una fantasía freudiana, rodada por una buena cámara pero pesada, artificiosa e indigesta y, por supuesto, poco recomendable desde el punto de vista moral"
“Abreviar la escena de la ducha de Marion suprimiendo desde el plano, cuando después de meterse en el baño, cierra la cortina, hasta el plano en que se la ve duchándose y al fondo, en transparencia, aparece enseguida el asesino. Abreviar la escena del asesinato, dejando solamente dos puñaladas, una al comienzo de la escena y otra al final de la misma, en la espalda, eliminando, por consiguiente, todos los planos de desnudo intermedios. Suprimir, asimismo, un plano de desnudo de Marion, tomado desde arriba, antes de caer la cortina”.

“Película morbosa y repulsiva que debemos ahorrar al público”.
“No es posible exhibir esta película ante públicos normales. Película de un loco y para locos, haría falta proyectarla en un local con espectadores seleccionados en manicomios. Me parece sencillamente demencial, atroz, brutal. Propongo su prohibición seguro de que ni la casa importadora pudo creer jamás en la autorización”.
“Crimen de lesa humanidad y, en consecuencia, la cabeza que produce tales engendros debería estar colgada en un palo muy alto, plantado en la mismísima plaza londinense de Trafalgar”.

“Ingenua visión del futuro, con una teoría confusa. Muy mala. Explotable en cines de barrio y pueblos”

Frases dos informes que emitía a Junta de Censura en España, recollidas no libro "La censura cinematográfica en España", de Alberto Gil (Ediciones B)

Na súa sexta edición, a celebrar entre o 17 e o 21 de marzo, o Festival Internacional de Documentais Play-Doc ofrecerá máis de trinta películas, entre as que destacan a das ovellas e os ciclos dedicados aos directores Jay Rosenblatt e Raymond Depardon. O certame repartirá nove mil euros en premios na súa sección a concurso, dividida en tres categorías: longametraxes documentais, curtametraxes documentais e documentais galegos. Haberá máis información nos próximos días no sitio web do festival.

Planos fixos de dez minutos en 13 Lakes e Ten Skies, planos de dous minutos e medio na “triloxía de California” formada por El Valley Centro, Sogobi e Los, planos dun minuto en One way boogie woogie e a súa secuela 27 years later... Calquera achegamento á obra de James Benning acaba por estar chea de números, como se a súa filmografía estivese gobernada por regras de cálculo. Como argumento a favor desta visión reducionista adoita recordarse a formación matemática do director, cousa que sempre me pareceu moi curiosa: xuraría que non é imprescindíbel ser matemático para saber contar até dez. O propio Benning resolveu as dúbidas hai anos en Circling the image, o documental que Reinhard Wulf fixo durante a rodaxe de Trece lagos: o de menos era se os planos duraban sete minutos ou dez, o importante era o proceso creativo en busca dunha “solución elegante”, equivalente ao exercicio de abstracción dun matemático que pretende obter unha demostración simple e fermosa -si, tamén fermosa- dun teorema.

A verdadeira clave do cinema de James Benning está na forma en que analiza a relación entre tempo e paisaxe. Hai uns meses pregunteille pola súa naquel momento última película, Ruhr, gravada en vídeo dixital. “It's about the first derivative of the function, f(t), that is, it looks closely for change over time”, respondeu. Podería ser un chiste entre cinéfilos afeccionados á ciencia pero realmente é a mellor definición posíbel das súas intencións: observar moi de perto os cambios que se producen co tempo; non os cambios a gran escala, senón os cambios esenciais, os máis sutís, os que se revelan ante nós cando nos detemos a mirar e escoitar. Por iso é útil recuperarmos a noción de derivada: o cambio que experimenta unha función a partir de variacións infinitesimais da magnitude da que depende. Se temos que buscar paralelismos matemáticos, o cinema de Benning non pertence ao ámbito da aritmética, senón ao da análise: as súas imaxes debuxan a derivada da paisaxe respecto do tempo.

Esquezamos, pois, a duración dunha secuencia. Despois de varios anos impóndose a si mesmo normas arbitrarias, en RR a lonxitude dos planos vén marcada polo que tarda cada tren en pasar. Case podería dicirse que fica máis en mans do maquinista que do propio director, que descoñece cantos vagóns ten cada un ou a velocidade coa que avanzarán sobre os camiños de ferro. Nesta función non coñecemos todas as condicións iniciais: é o propio obxecto filmado o que as fixa. Velaí un reto interesante para o director. Os corenta e tres trens que aparecen na película son máis ou menos a cuarta parte dos que James Benning perseguiu ao longo de dous anos e medio, que nalgúns casos se corresponden con liñas ben coñecidas para el e noutros se trata de lugares que descubriu navegando por Internet. Mais cada espazo é único; iso é o que Benning quere reflectir, ese é tamén o problema a resolver. Non hai un patrón predefinido ao que axustarse. Dun plano a outro varía a distancia entre a posición da cámara e o tren, a dirección na que se despraza a máquina, o ángulo co que se achega. Ás veces as tomas son rápidas e ruidosas, noutras o tren avanza sen molestar ou cruza con delicadeza o horizonte. O ritmo nace da combinación destas abraiantes coreografías mecánicas, filmadas coa paciencia dun pescador que agarda a que o peixe pique. James Benning mira e escoita e neste caso ademais espera, se é preciso durante varias horas e baixo unha calor abafante coa intención de rexistrar o paso dese tren que só vén unha vez á semana.

Na entrevista que concedeu a Mark Peranson para Cinema-Scope James Benning transcendía a etiqueta de “película observacional”. Alén das paisaxes e os trens para o cineasta RR convértese nunha película sobre o consumismo e os excesos inherentes á sociedade capitalista. “Podía sentir o peso dos bens de consumo achegándose a min, especialmente co petróleo e os automóbiles, pois vin unha chea de tanques-cisterna e vagóns cargados de coches que parecían pasar un detrás doutro constantemente”. Unha resposta propia de alguén empeñado en facernos entender que ningunha imaxe é inocente, e que todas, por acción ou por omisión, acaban por revelar os nosos valores e os nosos prexuízos.

Publicado orixinalmente en español en Miradas de cine no especial James Benning composto ademais polos seguintes artigos: Notas aplazadas sobre James Benning (Ángel Santos Touza), Casting a glance (Miguel Gil) e Ruhr (Ángel Santos Touza)

Kiripi Katembo Siku é un estudante de arte da República Democrática do Congo. En 2008 fixo o seu primeiro filme, Voiture en carton, unha curtametraxe gravada cun teléfono móbil. Siku ideou un tan sinxelo como hábil dispositivo co que ademais conseguiu evitar a censura e as restricións que o goberno do seu país impón: enganchou o teléfono a un coche de xoguete e deullo a unha nena para que o arrastrase cunha corda polas rúas de Kinshasha. O resultado son sete minutos que amosan unha inusual visión da cidade, pegada ao chan en sentido literal e metafórico: rúas de terra, pés que camiñan e pés que bailan, un coche das Nacións Unidas que pasa...

Kiripi Katembo Siku é agora un dos directores do filme Congo en catro actos, seleccionado polo director da sección Fórum da Berlinale, Christoph Terhechte. Siku convertiríase así no primeiro cineasta congoleño convidado ao festival, mais as cousas non aconteceron como deberían. Acabo de enterarme a través de Ana Isabel Strindberg de que non lle concederon o visado para a viaxe: "Enviamos o convite para Kiripi Katembo Siku, e transmitímolo tamén á nosa embaixada no Congo. A fundación Heinrich Böll facíase cargo da súa viaxe. A embaixada rexeitou o visado porque o señor Kiripi non ten familia no Congo e iso representa un risco desde o seu punto de vista. É unha decisión insensata". Africano, solteiro e novo: esas son as características que fan "perigoso" a Siku. Paréceme que "insensata" é neste caso unha palabra demasiado xenerosa.

Máis información: Berlinale 2010: cinéma sans frontières, réalisateur sans visa

A miña amiga Paula Gómez del Valle fixo este fermoso retrato de Barbara Hammer o pasado mes de outubro na Coruña, con ocasión da inesquecíbel visita da cineasta no marco da Mostra de Ciencia e Cinema. A imaxe aparece agora na contracapa do primeiro libro publicado pola directora de Bent time ou Tender fictions: HAMMER! Making Movies Out of Sex and Life, editado por The Feminist Press e que se presenta con este texto:

"HAMMER! is the first book by influential filmmaker Barbara Hammer, whose life and work have inspired a generation of queer, feminist, and avant-garde artists and filmmakers. The wild days of non-monogamy in the 1970s, the development of a queer aesthetic in the 1980s, the fight for visibility during the culture wars of the 1990s, her search for meaning as she contemplates mortality in the past ten years—HAMMER! includes texts from these periods, new writings, and fully contextualized film stills to create a memoir as innovative and disarming as her work has always been".

Premendo nesta ligazón podedes descargar en PDF (730 KB) a introdución do volume, na que repasa a súa infancia e mocidade, o matrimonio temperán con Clayton Henry Ward, o descubrimento do cinema nas aulas de pintura de William Morehouse, a súa primeira relación cunha muller e a traumática enfermidade e morte da nai; e todo isto en apenas vinte frenéticas páxinas ilustradas con fotos do seu arquivo persoal. Non o vou negar: para min é moi emocionante ler nesas páxinas cousas que lle escoitei á propia Barbara os días que compartín con ela na Coruña.

A autora presentará o libro ao longo dun completo tour que a levará durante os meses de marzo e abril por estas cidades:

03.03.10 : Los Angeles, CA : West Coast Launch at the Hammer Museum
03.06.10 : NYC : Launch Party at the Elizabeth Sackler Center for Feminist Art at the Brooklyn Museum
03.11.10 : Ann Arbor, MI : Screening and Signing at Dept of Screen Arts & Culture, University of Michigan
03.16.10 : NYC : Discussion with Hilton Als at KGB Nonfiction Series
03.17.10 : NYC : Event with CLAGS at Performance Studies Studio, NYU
03.27.10 : London : Launch Party at British Film Institute
03.28.10 : London : Screening/Talk at Queer Surrealists Series at Tate Modern
04.10.10 : Toronto : Book Launch/Performance/Panel at the Experimental Film Congress & Images Festival
04.15.10 : San Diego, CA : Presentation at UCSD VAF Performance Space
04.17.10 : San Francisco, CA : Screening/Talk, SF Cinematheque Crossroads Festival at the Victoria Theatre
04.21.10 : Portland, OR : Reading at Reading Frenzy
04.23.10 : Portland, OR : Screening and Reading at NorthWest Film Center
04.24.10 : Seattle, WA : Screening and Reading at NorthWest Film Forum
04.26.10 : NYC : Presentation in the Queer/Art/Film Series at IFC Center

Podedes adquirilo xa no sitio web da editorial. Alén do seu debut literario, 2010 será moi importante para a Hammer pola ampla retrospectiva que lle vai dedicar o MOMA á volta do verán. O ciclo visitará logo a Tate Modern de Londres e o Museo Reina Sofía de Madrid; agardo que isto sirva para que a súa obra acade en España o nivel de (re)coñecemento que merece.

“Hai que facer as cousas duras porque o tempo e a memoria as amolecen”. Díxoo o luns o dúas veces Premio Nacional de Música Agustín González Acilu tras a presentación no Festival Punto de Vista dun documental sobre a súa figura. Non pasa nada se agora algo non se entende, non hai que preocuparse, “xa se comprenderá”, engadía logo, co convencemento de que “o bonito non é o mellor”. A palabra lúcida do músico navarro resume ben as intencións do festival, que por sexto ano explorou o fértil territorio da non ficción para albiscar as tendencias do cinema que virá desde unha actitude de oposición ao pensamento feble e xelatinoso.

A edición que remata hoxe, a primeira de Josetxo Cerdán como director despois da espiñenta substitución do anterior responsábel, Carlos Muguiro, estivo marcada pola presenza en Pamplona do cineasta neoiorquino nado en Kābul Jem Cohen, obxecto dunha completa retrospectiva que chegará tamén ao CGAI nas próximas semanas. Cineasta vocacionalmente underground e urbano, Jem Cohen móvese con intuición entre diferentes formatos e xoga coas texturas da imaxe para crear vídeos musicais, pezas de corte ensaístico e diarios de viaxe cun enfoque íntimo e lírico que non exclúe o posicionamento político e a reflexión filosófica sobre o noso tempo.

Na Sección Oficial a triunfadora foi Let each one go where he may, de Ben Russell, que se alzou co Gran Premio Punto de Vista. O xurado recoñeceu o virtuosismo coreográfico dun filme resolto en trece espectaculares planos-secuencia que seguen a dous irmáns en case permanente movemento polo Surinam actual, un itinerario no que acaba por escoitarse o eco do pasado colonial e escravista. Menos cerebral e artificiosa e en consecuencia máis perdurábel é Sweetgrass, obra mestra de Ilisa Barbash e Lucien Castaing-Taylor que nos trouxo algunhas das imaxes máis fermosas que veremos neste 2010. Ilisa e Lucien rexistraron durante tres veráns o desprazamento dos gandeiros de Montana na procura de pastos para as ovellas e elaboraron con teimuda paciencia unha deslumbrante elexía a un estilo de vida que se extingue. As virtudes deste excelente docu-western foron recompensadas cun merecido Premio do Público. O palmarés complétase cos nomes de Jay Rosenblatt e Antoine Boutet, mencións especiais por The Darkness of Day e Le plein pays; Lluís Escartín, mellor curtametraxe por Amanar Tamasheq; e o extravagante premio á mellor dirección para Javier Fernández, Luis López e Natalia Marín, membros do colectivo Los hijos, polo seu filme Los materiales.

Publicado o sábado 13 de febreiro en Xornal de Galicia

En Pamplona vai algo de fresco e onte mesmo vimos caer unhas tímidas folerpas de neve. Da edición 2010 de Punto de Vista falareilles o vindeiro sábado en Xornal de Galicia, mais xa lles adianto que o festival para min ficará no recordo grazas a unha morea de ovellas.

O Indielisboa vén de anunciar a identidade dos "heróis independentes" da edición 2010: a directora Heddy Honigmann, que acudirá a Lisboa para presentar a súa filmografía completa; e o Forum da Berlinale, que fixo corenta anos en 2009. Trece realizadores vencellados a esa sección do Festival de Berlín elixiron algúns filmes representativos desas catro décadas de historia para completar un ciclo certamente suxestivo con obras de Bill Douglas, Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, Michael Snow, Souleymane Cissé, David Gordon Green, Aki Kaurismaki ou Sharon Lockhart.

Alén do Cinema São Jorge, Cinema Londres e o Cinema City Classic Alvalade, o IndieLisboa celebrarase entre o 22 de abril e o 2 de maio tamén na Culturgest. O festival gaña así dúas pantallas máis: o Grande Auditório da Culturgest, con capacidade para 652 persoas, e o Pequeno Auditório, con capacidade para 149 lugares.

Andrés Pazos, o actor galego protagonista de Whisky, a obra mestra de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, faleceu hoxe en Santiago de Compostela vítima dun cancro.

Encarnación de Anahí Berneri, esta semana na Sala Marilyn Monroe do Fórum Metropolitano dentro do ciclo Alén mar. Horario: xoves 14, 20:15; venres 15, 20:15 e 22:45; sábado 16, 17:15 e 20:15.

"No Kursaal atopo a Inma Merino, unha das primeiras persoas que coñecín no Festival, hai xa catro anos. Vén de ver Encarnación, e non amosa moito entusiasmo. Xusto despois Jaime Pena cóntame que ese filme é o mellor que leva visto na Sección Oficial. Co ánimo lixeiramente dividido entro no K1, e aos cinco minutos de empezar a proxección sei con certeza que eu estou con Jaime. A de Anahí Berneri é, sen dúbida, a película do festival. Ernie Levier (Silvia Pérez) é unha starlette cuxa época de esplendor xa pasou hai anos, e que agora está tan lonxe do éxito coma do fracaso. Segue sendo fermosa, pero xa non ten a louzanía doutrora, a que lle permitía ocupar portadas de revistas lucindo corpo. Mantén unha relación cun home maduro, e quere seguir en activo, para o cal se promociona cunha web na que omite a súa idade por coquetería; á espera de que lle chegue algún papel, saca cartos facendo un cotroso anuncio publicitario. Un bo día recibe o convite para asistir á festa de aniversario da súa sobriña, Ana (Martina Juncadella), que lle obriga a afastarse de Bos Aires e volver á súa vila natal. Aos seus quince anos, Ana está máis fascinada polo glamour da súa tía que pola aborrecida normalidade que representa a súa nai, pero a súa familia non opina o mesmo: para eles Ernie é unha muller botada a perder, un pendón que acadou algo de sona facendo quen sabe qué cousas. Ernie é consciente diso e de que a ignoran olimpicamente, até o punto de lle ocuparen unha leira para plantar soia -a leira na que quizá pensaba retirarse nun futuro para montar un viveiro. Pero non lle dá demasiada importancia, e se ten que chorar, chora cando ninguén mira, como se fai en todas as familias. Porque Encarnación é un filme serio e sosegado, que non precisa catarses histéricas para atrapar o espectador. O que nos deslumbra nesta alfaia sutil é a sensibilidade que demostrou Anahí Berneri ao construír un personaxe feminino inesquecíbel por verdadeiro. Ernie non é un pelexo desnortado, nin unha idiota desesperada. Non é a protagonista dunha traxedia, nin dunha comedia, senón de algo moi semellante á vida que ten intres felices e outros que non o son tanto. Unha muller coas ideas claras, que sabe o que quere e que sabe quen é. A marabilla que é Encarnación non todos souberon recoñecela; de feito, fomos os menos os que a admiramos. No Diario Vasco mesmo se queixaron de que "su protagonista no parece evolucionar un milímetro a lo largo una obra que, no obstante, le mantiene prácticamente todo el tiempo en pantalla". O raro sería que evolucionase moito, tendo en conta que ao longo da metraxe non transcorren máis alá duns poucos días".

(Da crónica do Festival de Donostia, luns 24 de setembro de 2007)